PUESTA EN ESCENA: UNA APROXIMACIÓN A LAS INSTITUCIONES




edición curada por Alejandro Cesarco y Alicia Herrero
14 de noviembre 2006
fac - fundación de arte contemporáneo
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Juan Carlos Goméz 1544
Ciudad Vieja
Montevideo


De la “ilussio” institucional a la “ilussio” nómada

Jacqueline Lacasa moderada por Clio Bugel

La obra de Pierre Bourdieu se ha destacado entre los enfoques sociológicos de la segunda mitad del siglo XX tanto por la contundencia de su análisis como por la particular mirada que imprimió sobre las instituciones y su forma de funcionamiento. Durante décadas de investigación Bourdieu generó la articulación de conceptos desde el campo de las ciencias sociales, dedicándose directamente a trabajar en el análisis de los espacios de producción y de consumo de los bienes simbólicos.

Campo y habitus

Campo y habitus son dos conceptos centrales de su teoría, tan importantes en su investigación que cuando escribe su libro “Autoanálisis de un sociólogo” una suerte de memorias escritas un año antes de morir, no cuenta su vida en sentido cronológico sino que relata como encontró el campo en el cual trabajó cuando terminó sus estudios en filosofía y sociología y cuales fueron los habitus con que tuvo afinidad o enfrentamiento a lo largo de su carrera.
Cuando este pensador refiere al campo está remitiendo a los sentidos de producción tanto en el ámbito académico como en el cultural y de allí deriva el sentido de autonomía de la producción de cada sector, para lo cual el investigador analiza cómo se generan las ideas de cada campo de producción cultural.
Bourdieu se nutre de la corriente estructuralista dando prioridad a las relaciones representadas por las interacciones y el lugar que tienen los agentes de estas estructuras, así como su posicionamiento en las mismas. Estos campos (cualquiera: el político, el artístico, el educativo, el religioso, etc.) se definen por ciertas características: cada uno tiene un interés (illusio) que está en el centro de su funcionamiento. Este interés no se reduce al aspecto meramente económico (inversión o libido) sino también a la posibilidad de obtener beneficios simbólicos, llegando a aquellos campos sociales donde su dinámica se explica por la economía de los bienes simbólicos, especialmente en el campo artístico. Asimismo cada campo tiene un estado que se corresponde con un momento histórico, ese estado está representado por una cierta distribución del capital y una cierta acumulación de fuerzas entre los distintos agentes o instituciones que diagraman el campo. Esta relación de fuerzas puede verse como un juego donde de alguna manera todos cooperan para que el campo exista y se redefina constantemente (tanto en sus relaciones como en los propios límites del campo) relacionándose con otros campos y señalándose la relativa autonomía entre los mismos.

Por su parte el habitus llega con su obra “La Reproducción” (1970), prestando importancia al trabajo pedagógico (en tanto violencia simbólica) donde la escuela cumple la función de producir un habitus capaz de perpetuarse reproduciendo las condiciones de dominación y dependencia entre las clases. Como producto de una situación histórica el habitus es lo social incorporado como conjunto de reglas estables y duraderas (estructuras estructuradas) que se transforma en conjunto generados y organizados de las prácticas sociales, incluso de aquellas que parecen más personales como el gusto y las preferencias estéticas. Existe libertad y decisiones en tanto las mismas se dan dentro de los límites que establece el habitus, y el habitus no solo es producto de la historia social general sino también de la historia personal e individual que se transforma en social.

En su libro escrito en 1979 “La distinción. Criterios y bases sociales del buen gusto”, que constituye una de las obras claves de su producción, resume estos conceptos cuando prueba su hipótesis donde “la clase dominante constituye un espacio relativamente autónomo cuya estructura se define por la distribución entre sus miembros de las diferentes espacios de capital, caracterizándose propiamente cada fracción por una cierta configuración de esa distribución a la que corresponde, por una mediación del habitus, un cierto estilo de vida; que la distribución del capital económico y la distribución del capital cultural entre las fracciones presentan unas estructuras simétricas e inversas; y que las diferentes estructuras patrimoniales se encuentran junto con la trayectoria social, en la base del habitus y de las sistemáticas elecciones que éste produce en todos los campos de la práctica y de los que las elecciones comúnmente reconocidas como estéticas constituyen una dimensión, estas estructuras tienen que aparecer de nuevo en los espacios de los estilos de vida, es decir en los diferentes sistemas de propiedades en los que se expresan los diferentes sistemas de disposiciones.”

Los bienes simbólicos y las instituciones en el campo del arte

El análisis que realiza del campo artístico abarca varias obras ( como “El amor al arte” o “Las reglas del arte”), donde su atención se concentra en comprender como se da la producción, circulación y consumo de los bienes simbólicos, cuales son las fuerzas que mueven ese campo y cuales los habitus que reproducen su funcionamiento. Para esto recorre la génesis histórica del campo artístico analizando su relativa autonomía de otros campos como el político o el social. Luego de ese recorrido que se remonta a la Edad Media hasta llegar al siglo XX, Bourdieu establece las diferentes líneas que explican la existencia de un “campo de producción restringida” y un campo de “gran producción”. El primero remite a un campo cuya regla de funcionamiento implica una producción que progresa por “rupturas casi acumulativas de los modos de expresión anteriores” lo cual dificulta su recepción para la circulación y consumo por parte de cualquiera que esté fuera de ese campo de producción restringida a esta situación asocia la “vanguardia”. Claro está que el funcionamiento del campo de producción restringida no es totalmente comprendido por el campo de gran producción, no obstante el campo tiene unas instituciones que están debidamente formadas para relacionar ambas producciones, estas instituciones “legitiman” ejerciendo una autoridad cultural. Esta jerarquía entre los dominios, las obras y las competencias legítimas resume la relación de fuerzas simbólicas en primer lugar entre los productores de bienes simbólicos en su propio seno, en segundo lugar entre estos y las instituciones legitimadoras ( sistemas de enseñanzas, la academia la crítica, los museos, los galeristas, los marchands, los coleccionistas, etc.), en tercer lugar entre estas instituciones en tanto su situación dominante o dominada y finalmente entre las instituciones y el gran público. La forma en que se relacionan cada una de estas instituciones y agentes cambia en el tiempo surgiendo conceptos tales como el arte culto o vulgar, el éxito de público o en el mercado que Bourdieu define como las “posiciones” en el campo, estas posiciones simbólicas son engendradas por el habitus que está inscripto en los agentes e instituciones y se plasma de una manera particular en cada momento.

Para entender la máquina actual

Una de las formas de aplicar la teoría de Bourdieu al campo del arte uruguayo fue la encuesta realizada para iniciar la plataforma de “La hija natural de JTG”. En la encuesta que se realizó durante más de dos años a los insiders del campo local y cuyos resultados se presentaron en el año 2004 uno de los ejes fue conocer como era el proceso de legitimación que realizaba el campo del arte uruguayo, cuales eran los agentes e instituciones que lo realizaban y cual era el habitus o sea las reglas que se seguían como parámetros para tal legitimación. En los procesos de legitimación con respecto a la existencia del artista, los lazos de alianza entre los agentes del campo se muestran como inscriptores que realizan su marca al objeto de deseo. Esta relación no es unidireccional, sino que forma una cartografía en la que se mapean las relaciones de poder, los engranajes que hacen al raport, al valor asignado al capital cultural y a los dispositivos de poder-saber.
Según los insiders que forman la propia máquina territorial del arte en nuestro medio, la legitimación de la obra de un artista muestra que estadísticamente ninguno de los roles se destaca especialmente como una posición principal que defina la legítimación.

Si bien todos los agentes tienen similar posición, solamente se destacan sobre el promedio, el crítico y el público. En este sentido sobresale el rol del crítico de arte como un “traductor” que maneja diversos lenguajes y los extrapola a un análisis para compartir, así también el público tiene un lugar importante para validar la producción artística. Los restantes agentes no están lejos en cuanto a su importancia relativa en esta tarea, lo que implica que la función no está anclada a algunos roles en particular sino que se reconoce la diversidad de los agentes como “legitimadores”. Todos los agentes marcan al artista, incluyendo sus propios colegas artistas. A medida que recorre la cartografía donde se inscribe el socius artístico, la ligazón se va reproduciendo entre las parte que generan una marca como un corte que reposición al artista. La máquina del arte es como una iglesia en la que las naves se suceden y consagran un estado natural de existencia, tanto del productor como de lo producido o de lo históricamente notable. El punto no está en ningún lugar, precisamente porque la idea es poder transitar los diferentes espacios y trascender la territorialidad. Esto se genera con un análisis en profundidad de las nuevas propuestas artísticas y con el cambio hacia una infraestructura que permita operar con flujos de información sistematizada. El análisis puede realizarse desde cualquier punto del rizoma, verificando que los órganos de exclusión o inclusión mantengan el ritmo de la máquina territorial del arte local.

Escrito en el cuerpo

El siguiente paso es conocer cuales son los parámetros con los que se van produciendo esas marcas que habilitan el proceso de legitimación. En este sentido se identifican distintos elementos como la calidad, la continuidad, el potencial de la obra y la temática. A este respecto el 50% de los encuestados opina que la calidad es un elemento fundamental para legitimar la obra, seguido de un 24% que opina que la continuidad es lo importante. En última instancia se encuentran el potencial (17 %) y la temática (9 %).

En cuanto a la trayectoria como vector que traza el camino necesario para la consagración, un 79% de los insiders plantea que es un factor necesario para la legitimación, contra un 21% que plantea que no. A su vez, de aquellos que opinan que la trayectoria es importante, el 42 % lo considera como un elemento fundamental y un 58% no le atribuye esta importancia.
Por lo tanto, según expresan los encuestados, la calidad de la obra de un artista es un factor fundamental para la consagración y otro elemento importante es la trayectoria. Ambos procesos tienen directamente que ver con el acceso y la movilidad en el territorio artístico. Para Pierre Bourdieu: “El principio de la eficacia de todos los actos de consagración no es otro que le campo mismo, lugar de la energía social acumulada que los agentes y las instituciones contribuyen a reproducir por las luchas por las cuales intentan apropiársele y en las cuales comprometen lo que han adquirido en las luchas anteriores”. Por lo tanto, calidad y trayectoria parecen ser las armas válidas para librar estas luchas hacia la consagración.
No obstante, esta consagración pasa por diferentes niveles de comprensión y habilitación, un nivel tiene que ver con la posición que se ocupa y la función que se cumpla, como ya se analizó en el punto anterior. Otro nivel tiene que ver con como y donde se muestra la obra o sea las condiciones de productividad que posea. Por último aparece la permeabilidad a las viejas y nuevas tendencias artísticas que tenga el campo y como las exponga. Estos niveles están atravesados por las condiciones económicas y políticas del país, así como la idea y el valor que se le asigne al capital cultural en el imaginario colectivo. En nuestro caso las políticas culturales se han visto brutalmente empobrecidas, efecto que también interfieren en la forma de trabajar de los artistas que ven sus esfuerzos sometidos en la mayor parte de los casos a presupuestos personales. Allí el equilibrio entre una obra reflexiva y profunda, sostenida en una estrategia conceptual que la convalida, se tambalea entre las buenas ideas y la concreción de los proyectos.

La permeabilidad hacia lo nuevo

El grado de permeabilidad que presente el campo con respecto a la renovación surge como un requisito adicional para completar el análisis del proceso de legitimación. Ante este cuestionamiento, un 69% opina que es dificultoso el ingreso al campo artístico mientras que un 31% opina que no. De acuerdo a lo que señala Bourdieu “el privilegio otorgado a la juventud, … , expresa también la ley específica del cambio del campo de la producción, a saber, la dialéctica de la distinción que condena a las instituciones, las escuelas, las obras y los artistas que están inevitablemente asociados a un momento de la historia del arte, … , a caer en el pasado, a devenir clásicos o desclasados”.
Por lo tanto, la dificultad en la aceptación de lo nuevo implica la consagración del envejecimiento que ni siquiera permite la validación de algo como “clásico” pues no hay nueva vanguardia contra la cual realizar tal convalidación. También sería desequilibrado entender que el proceso de desarrollo del campo debe basarse únicamente en el “descubrimiento” de lo nuevo como tarea creativa. La ausencia de alguno de estos procesos implica un esclerosamiento de los canales de circulación hacia y desde el campo del arte.
El ritual de la iniciación es necesario siempre, pues mantiene vigente los misterios que implica la creación y que van más allá del mensaje del artista.

Bourdieu revisitado

Néstor García Canclini retorna a los conceptos centrales de Bourdieu para leerlos desde la realidad de la cultura latinoamericana. En “Diferencia, desigualdad y desconectados” (2004) marca una diferencia sustancial en la modalidad actual de operar frente a los requerimientos de las crecientes culturas inmersas en el sistema neoliberal sudamericano y la comparación ejercida desde los centros hegemónicos: el punto es que estas tensiones ya no son solo un intercambio material sino que han ido avanzado en nuevos conflictos que superan el contenido de los discursos, y se relacionan con el almacenamiento de información y los nuevos desarrollos tecnológicos. Todas estas líneas ejercen un nuevo tipo de control en viejos dispositivos surgidos de los modelos de conquista preestablecidos. A nivel institucional los movimientos se generan dentro de modelos sistémicos, las localizaciones son casi intangibles (es dificultoso ubicar el trabajo local dentro de la red) y los procesos de conocimiento requieren un nuevo uso de las herramientas. Por lo tanto las instituciones en determinados contextos siguen operando en un tiempo fuera de lo real. Y colapsan con el advenimiento de sujetos que manejan la red de redes como parte del nuevo capital cultural.

De la “ilussio” institucional a la “ilussio” nómada

Trabajar desde la interculturalidad es un desafío permanente que implica enfrentarnos hacia el entendimiento de las diferentes regiones sociales y su producción simbólica. Lograr discernir las situaciones dominantes dentro de los campos, las formas de circulación del poder permiten visualizar el lugar donde estamos y comprender las nuevas prácticas artísticas. La gran diferencia que encontramos con nuestras prácticas intelectuales, gustos y distinciones, procesos legitimadores y sistemas de exclusión e inclusión se basan en las expectativas que los propios campos producen en la relativa autonomía de sus instituciones. Establecer conexión con campos de producción artística implica desarrollar nuevas formas de vincular la “ilussio” institucional con la “ilussio” de campos de producción nómada o alternativa. Puede decirse que esto siempre se ha hecho, pero vislumbrando los cambios entre el presente y la acción futura deberemos decodificar las diferencias de tiempo, espacio y velocidad para cada campo, esas variables nos proveerá de nuevas zonas de contacto.

 

 

 

Jacqueline Lacasa y Clio Bugel

Clio Bugel