Alicia Herrero:“culturales objetos suntuosos” generó bastante suspicacia en las charlas anteriores. En realidad es la nominación técnica de "obra de arte" en términos de bienes patrimoniales, en términos, inclusive de gravámenes. Me interesa cómo es nombrada desde esa perspectiva técnica.

Pío Torroja: Incluso en la oficina de AFIP / DGI, acá, a la entrada del Barrio Joven de ArteBA

A.H.: La calificación de “cultural” es porque esta categoría técnica también incluye también a aquellos objetos suntuosos de valor patrimonial histórico, como archivos. Entre suntuoso y cultural hay una serie de extras muy interesantes que generan una inflación económica y perceptiva. Me pareció atenuado titular las charlas de este modo para poder ingresar en la problemática de valor en un contexto de feria de arte. Entonces preguntaba si estas obras atraviesan “inmunes” el mercado, si finalmente está tan aceptado y tan incorporado el mercado, tan naturalizado, que no las afecta… Digamos, me interesa ver estos comportamientos. Bueno, por esto pensé que estaría bueno armar estas charlas y reflexiones con muchas voces y situarlas en el corazón mismo de una feria de arte.

Francisco Ali Brouchoud: Yo pensaba que me atrae más la cuestión de lo escrito, como una base para empezar a pensar. Y cuando recibí tu invitación y las preguntas estuve viendo que en realidad esas cuestiones que vos planteabas resonaban con algunas cosas que yo ya venía pensando. Hoy escribí algunas cosas y después también otras que estaban en función de ese hilo que ya tenía. Anoté algunas cosas y traje algunas cositas para leer. Podemos leer una parte, me interrumpen si quieren. Lo escribí hoy a la mañana pensando un poco así, en caliente, en el hecho de la pregunta y en el hecho de venir a hablar acá y charlarlo con ustedes. Estas preguntas para mí eran muy oportunas, esta cuestión de lo suntuoso, que yo la traduje un poco como la problemática de la obra como mercancía. Me interesa particularmente porque son preguntas que yo mismo me estoy haciendo con respecto a mi propia práctica como artista. Y con cosas que me suscitaron un poco recorrer la muestra de ArteBA, esta feria este año acá y el año pasado, por cosas que vi. Y bueno, la sensación que me produce es que estos son como síntomas de algo que está pasando en el campo del arte, este pequeño sistemita del arte que tenemos en la Argentina, que se están produciendo algunas modificaciones y no veo que estas cuestiones se estén debatiendo con la amplitud o la profundidad que me parece que merecerían, desde mi punto de vista, ¿no?
Por ejemplo, a mí me parece una cuestión importante preguntarse si no resulta como muy sospechosa esta súbita y abierta conversión de ArteBA en una feria de arte contemporáneo. Algo que se vio el año pasado. Sé que se habló de ArteBA, pero me resulta inevitable hablar de ArteBA porque es el lugar donde estamos funcionando y hablando. Entonces me pregunto esta cuestión de la conversión -y empleando el término conversión casi con el sentido con que uno puede hablar de un artículo de fe, porque me parece que algo de eso hubo. Declararse públicamente una feria de arte contemporáneo y que este hecho sea celebrado por los organizadores de ArteBA, etc. Y me pregunto por qué estos organizadores de ArteBA, el núcleo duro que viene sosteniendo ArteBA desde hace un largo tiempo, no nos dicen qué pensaban antes de la conversión al arte contemporáneo. Me pregunto qué pensaba esta gente del arte contemporáneo, de las prácticas artísticas contemporáneas, antes del año pasado, por ejemplo, cuando uno puede encontrar marcas en el discurso público muy específicas que declaran a ArteBA formalmente como una feria de arte contemporáneo. O sea, qué pensaban no solamente del arte contemporáneo sino qué pensaban del arte en términos generales. Y por qué razones la conversión se produce ahora.

A.H.: mercado, mercado.

F.A.B.: En realidad, que es un poco lo que escribí, lo que pensaban antes ya lo podemos deducir, pero qué cambió en las condiciones del campo para que se produzca este hecho. Otra cuestión que también me parece que es significativa es el espacio y el esfuerzo que los grandes medios de comunicación le dedican ahora al arte contemporáneo. De golpe el arte contemporáneo se volvió interesante, nadie encuentra nada cuestionable en el arte contemporáneo...

A.H.: No hiere a nadie…

F.A.B.: No hiere absolutamente a nadie. Encuentro lógico que La Nación celebre y aplauda todo esto, y que publique un suplemento, Clarín, etc. -los diarios Clarín y La Nación, que no tienen mucha diferencia tampoco. Pero, digo, lo que me pregunto es qué está pasando con el arte que es celebrado de esa manera, qué pasa con la potencia crítica del arte, que todos estos síntomas comienzan a ocurrir y a nadie de alguna manera le parece que esto tenga que provocar un debate. Qué pasa cuando para entrar... o sea, con esta ghettización del Barrio Joven, que el año pasado parecía una idea relativamente interesante, donde se supone que están los espacios más críticos o menos atados a las condiciones del mercado, de repente para entrar a esto... esto está ghettizado, está separado del resto de la feria, se entra por un túnel donde aparecen las marcas de los sponsors: aparece Coca Cola Light y los chicos que producen obra para Coca Cola Light. Lo que digo, en términos generales, no me parece mal pensar en la obra... porque en última instancia la obra puede ser una mercancía, puedo llegar a admitir que esto sea así, no es que estoy en una posición fundamentalista de decir que la obra no puede ser pensada como mercancía. Lo que me pregunto es qué se pierde de la obra cuando es absoluta, plena y únicamente una mercancía. Dónde queda ese filo, esa potencia crítica y por qué de alguna manera esta situación es casi celebrada o aceptada bastante pasivamente. Esas son las preguntas que yo ya me hice en función del año pasado, de lo que vi el año pasado y me parece que este año también, están como exacerbados. De repente, me acuerdo una escena que vi el año pasado de una chica, digamos, de altos ingresos, preguntando en una galería por una obra, que era una pieza que estaba hecha con resina y con hilos, que estaba enrollada en algo, que le preguntaba al galerista cómo funcionaría esa pieza como alfombra y si se podía pisar y si al pisar se podía romper. O también escenas de ver, así, a gente que está trabajando para ciertos coleccionistas que empiezan a comprar desesperadamente y por cien pesos o ciento cincuenta pesos dibujos de artistas emergentes, que es un término que cada vez significa menos si es que significó alguna vez algo, y de repente estos artistas creen que está bueno vender, y por ahí para ellos está bueno, porque son buenos artistas, y hay como una fiebre, una cosa casi de puja, de mercado persa, ¿no? Todo eso parece que está bueno. ¿Está bueno? ¿Síntomas de qué son estas cosas? ¿Que el mercado crece? ¿Que estamos mejor? ¿Está bien que sea así? O sea, qué pasa con ese arte que es sometido a todas esas cuestiones. Sería eso lo que se me ocurrió preguntar.

Pío Torroja: Una cosa que venía pensando hace un tiempo, como una hipótesis complementaria con esa, que era: qué pasaba si esa... Tenemos como mercado... yo decía: mercado y política. Esto de herir podría ser hacer política. Es una opción para empezar a pensar algo. Cuando yo vengo de Holanda, por ejemplo, y ahí hay pasión por el mercado, el mercado en la calle digo, el mercado de frutos o lo que sea, y es raro porque es una palabra con privilegios sociales. Porque es un lugar, en una sociedad bastante individualista, donde vos podés intercambiar algo con otros. Entonces se me ocurrían estas dos hipótesis al mismo tiempo: bueno, lo que es arte podría tener cierta potencia porque está relacionado con la política, porque puede criticar el mercado; o la otra hipótesis que se me ocurría que podía ser complementaria con esto que estamos hablando, sería exactamente al revés. Por ahí, podríamos tener una hipótesis donde el mercado sería lo mismo. Por ejemplo, se me ocurría esta posibilidad con lo de suntuoso, se me ocurrían dos palabras. Una era mercancía, de la que estábamos hablando, y la otra se me ocurría que era una traducción -medio libre pero la encontré en varios diccionarios- de currency, que se utiliza como divisa, que se usa como papel moneda también. Pero divisa, también como si vos dijeras la divisa del Iluminismo, la divisa como una alegoría, y que es como una contraseña.
Como la divisa punzó. Como una especie de signo entre personas, como el signo griego del ánfora partida que todos tenemos un pedazo, lo juntamos y somos todos de esa secta. Y en ese sentido me pareció una hipótesis a pensar qué pasa si no hay diferencia entre un arte como más afuera del mercado o que está afuera del mercado y lo puede criticar, sino simplemente qué pasa si consideramos todas las acciones... Después se me ocurría que se podría dividir entre fabricación con un plus de cosa afuera de la acción social: bueno, hacés un objeto y queda como aislado del intercambio social; o pensar: bueno, el objeto es sólo una excusa para un intercambio social, una acción. Bueno, en esa hipótesis pensaba, por un lado, no hay economía sólo política, y cualquier movimiento económico que tenga cierta potencia es una política tal. Que puede ser más potente, más abarcativa, más coercitiva...

A.H.: Bueno, yo creo que de hecho...

P.T.: Digo, qué pasaba con una hipótesis cuando no trazás una línea de los que están criticando y de los que no, sino simplemente como si estuvieran todos contra todos.

A.H.: Bueno, yo pensé que el hecho de que esta colección pudiera venderse solamente íntegramente y elegir nosotros a quién...

P.T.: A quién vendérsela...

A.H.: Claro, después de una “investigación” poder seleccionar cuál es el destino de este archivo de páginas, de esta colección (si finalmente se decidiera venderla tendría que haber un muy buen motivo), me parece una actitud absolutamente política. Y, al mismo tiempo, está comprometiendo otras reglas de juego en cuanto a lo que son reglas de mercado: hay mercado, está bien, pero en este caso habría una inversión de las reglas, mediante un Casting seleccionar al comprador.

P.T.: Lo que me parece interesante de eso es que si entendés la compra y venta como una especie de contrato, depende cómo hagas el contrato tiene cierto valor político: puede ser más igualitario, más coercitivo, más violento, menos violento, digo, pero se podrían discutir esos términos contractuales como lo estás proponiendo vos. Bueno, en vez de que la demanda te imponga ciertas reglas podría ser al revés, que la oferta podría imponer ciertas reglas. Digo, en este caso.

A.H.: Claro, en un punto es: dado que esto existe así y el mercado es el discurso…la pregunta sería cómo interferirlo…, las prácticas contemporáneas en su expansión involucran las construcciones que están alrededor del objeto en sí. Entonces ya no hay una problemática de la frontera: hasta acá es el objeto arte y todo lo demás es la sociedad o el sistema pautado. El artista puede estar interactuando todo el tiempo en esa situación fronteriza cada vez más híbrida proponiendo otro sentidos. El planteo que vos hacés, de esta cuestión de la mercancía y analizar de qué manera se desvía ese juego de poder en el que siempre está involucrado el arte. Por eso pregunto: ¿sale inmune?

F.A.B.: Bueno, mi idea no era demonizar ni poner, así, una situación muy bipolar en sí o no al plantear la cuestión. De hecho, creo que la cuestión es bastante más compleja. Sí, pero un poco las preguntas que vos planteaste, y un poco salteando el orden de esas preguntas, que es más o menos en esa línea. Yo creo que respecto a esta cuestión de qué hacer, porque en realidad acá se plantea como un dilema, ¿no? El dilema es: cómo enfrentamos esta situación, esta presión del mercado, este dilema de producir para un mercado, sometido a sus leyes, o de alguna manera lograr una organización que nos permita discutir más o menos en pie de igualdad los términos en los cuales esa transacción va a tener lugar -aceptando que tenga lugar-; o bien retirarse totalmente, en el caso en que esto también sea posible, cosa que no sé si es totalmente posible. Me parecen como posiciones diferentes. Por ejemplo, una posición que me parece que es la que se está planteando acá en esta charla y que se plantea en muchas otras posibilidades, que también he tratado de hacerla en alguna obra, es plantear este lugar que se llama la crítica institucional, es decir, adoptar una posición crítica desde adentro... Si uno pensara en obras, pensaría en Andrea Fraser o en Hans Haacke, digamos. De estar adentro y provocar desde adentro, hablamos del sistema del arte, del mercado que implica este sistema, hacer una crítica desde adentro que a mí, personalmente, me parece muy arty. No me satisface en este momento, lo que no quiere decir... me parece que es totalmente válida, ¿no?

P.T.: Cuando decís muy arty queda adentro, como muy inscripta.

F.A.B.: Que está un poco, no del todo, pero me parece que está un poco gastada, que puede conservar cierto grado de potencia pero en mi caso la veo como un poco erosionada ya, bastante cooptada, con esa capacidad de cooptación que tiene...

P.T.: Pero esa la veías como que en algún momento fue una posibilidad.

F.A.B.: Sí, incluso todavía la sigo viendo como una alternativa, como una solución provisoria, digamos.

A.H.: Pero también la pregunta sería: ¿hay algo fuera del lenguaje?

F.A.B.: A eso iba. Me estaba planteando alternativas y me parece que esta es una.

A.H.: Si uno ya piensa que las prácticas artísticas contemporáneas se expanden y pueden interactuar con lo que posiblemente pueda ser llamado el más allá del arte...

F.A.B.: No, eso... Mirá, te digo lo que anoté...

A.H.: ... ya es como muy difícil decir donde termina el arte. O dónde terminan aquellos signos que el artista puede utilizar para poner en juego sentidos en sus producciones…

F.A.B.: Sí, yo estoy de acuerdo. Creo que en realidad las posiciones políticas del arte más interesantes se dan en el lenguaje, justamente. De eso estoy convencido. Es más, te digo, lo que anoté cuando venía en el taxi es: "La dimensión política del arte se juega sobre todo en su lenguaje e incluso en su lengua”, porque la preservación de la potencia crítica artística depende de una libertad que a mí me parece va en una dirección contraria de la que presenta el mercado. O sea, justamente en esos términos, porque, bueno, hay una presión del mercado, como vos misma contaste hoy, para reducir la cuestión a lo objetual, a lo manipulable, a lo que pueda ser objeto de una transacción, o sea, todo lo que evite ser objeto de algún tipo de transacción, evite ser metido en esa reducción de manipulación, por lo menos se trate de evitar, ¿no?, desde el punto de vista del mercado. El arte va para otro lado. Hay como una lucha, un combate.

A.H.: No todo el arte va por otro lado. Esto también es muy interesante, hay artistas que de algún modo presentan discursos críticos y sus producciones circulan a precios muy altos, muy elevados, que cotizan en las grandes galerías de subastas conocidas. Por un lado están desarrollando un proceso absolutamente crítico, por otro lado la obra cotiza miles y miles de dólares… Esta es como una esquizofrenia de las artes visuales.

P.T.: ¿No podría ser como un síntoma de doble éxito?
Digo, si lo pensaras más como una estrategia de infiltrarte en la sociedad o de poner un discurso en la sociedad, si la obra es crítica y encima se incrusta en el mercado, bueno, tenés éxito.

A.H.: Sí. Podría ser visto optimistamente así. Y también podría aparecer la pregunta: si ese aspecto crítico finalmente es tal ¿no?. Por eso insisto con esta situación, ¿qué pasa con esta cuestión del mercado y las cotizaciones sobre todo en un determinado tipo de producciones?

P.T.: Quizás estaría bueno ver, si pudiéramos pensar, qué es eso cuando vos decías herir...

A.H.: O provocar por ahí...

P.T.: Herir es bastante extraño, me pareció interesante. Bueno, primero tendríamos que ponernos de acuerdo si está bueno que el arte sea eso lo que haga, podría ser. Y en ese caso, qué sería, cómo sería, si es cuantitativo o cualitativo. Porque yo decía herir, estaba tratando de encontrar como qué sinónimo yo podía ponerle. Digo, quizás puede ser que pueda cambiarle a alguien algo. Eso puede modificar una mentalidad o, mejor aún, alguna situación. Y en ese caso se me complicaba, porque decía: claro, pero hay muchas situaciones al mismo tiempo -olvidándose de la experticia o de cierta esfera, la esfera del discurso del arte-. Si lo pensás, bueno, el arte puede herir porque tiene una manera bastante potente y particular de impactar en una mentalidad, en un pensamiento, en una sensibilidad o en una situación o en un discurso. Pero muchas cosas tienen eso: la política, la publicidad, los organizadores de ArteBA. Digo, en algún sentido, por ejemplo, una obra crítica, no sé cuál hay en este momento acá, puede llegar a tener como una... (voy a decir algo ahora de lo que después me voy a arrepentir, pero lo voy a plantear como hipótesis). Digo, puede ser que una obra crítica sea como cualitativamente muy incisiva y logre, dentro de un discurso, desarmarlo o herirlo o atacarlo, pero al mismo tiempo la organización de ArteBA con toda su aparatosidad e integración en el mercado, bla bla bla, quizás a nivel cuantitativo -no cualitativo- distribuye la idea de que hay una cosa que se llama arte -por lo menos en la Ciudad de Buenos Aires- y que ese arte es contemporáneo y que no se sabe bien qué es. Y afecta minimamente a un montón de gente con esta idea en el espacio público de que hay algo que se llama arte y que no se sabe qué es. Entonces ahí digo: uy, y pero ¿cómo, hay dos modelos? No. Y no están haciendo cosas tan diferentes tampoco, están tratando de desarmar situaciones, algunos concientemente y otros no. Entonces yo decía no sé, porque por un lado -y esto me arrepiento de decirlo- estamos diciendo que ArteBA puede ser educativo para la sociedad, pero me parece que estaría bueno ponerlo en discusión en relación a, por ejemplo, una obra buenísima, que realmente el que la entiende dice "esto es increíble" y afecta a un núcleo de gente.

F.A.B.: Eso, de hecho, siempre puede ocurrir. Me parece que la pregunta que vos hacías de qué tiene el arte, digamos, y otros discursos también tienen esa capacidad de impactar, es que lo que creo que tiene es justamente esta cuestión de la libertad. Es decir, el artista tiene esta libertad a su disposición, casi podría decirse que la libertad de expresión en un sentido muy concentrado, ¿no? Y esto no es poca cosa. Por supuesto que hay otros discursos que también lo tienen pero yo creo de hecho en una especificidad del discurso artístico y creo que eso es lo que de alguna manera hay que tratar de preservar, no sé si es esa la palabra. Que es lo que puede quedar de alguna manera mediado en situaciones en las que hay otro tipo de presiones. Pero lo que pensaba, digamos, como alternativa era... Porque yo decía hoy: lo de la crítica institucional es una alternativa, seguir haciendo obra pero una obra que se plantea como crítica del mismo campo donde está inserta. La otra alternativa, que han ensayado los artistas a lo largo del tiempo, que lo mencionamos acá, es tratar de equilibrar fuerzas. Por ejemplo, hay antecedentes, lo de la Art Workers Coalition, armar una especie de gremio de artistas visuales o de organización de tipo gremial que no tiene el carácter de los gremios que conocemos sino como un gran colectivo de artistas que están sindicados y que de alguna manera definen acciones políticas conjuntas, acciones fuertes como en ese momento de la Guerra de Vietnam, en Nueva York a fines de los 60. Y la otra alternativa la hizo un tipo que a mí me parece muy importante, que es Seth Siegelaub, que casi lo podríamos considerar como uno de los primeros curadores, o sea, fue el primero que tuvo conciencia de ser un curador, fue el primero que hizo muestras de arte conceptual, el que planteó que un grupo de documentación podía ser una obra. Bueno, él hizo este proyecto, el proyecto de documentación que es este contrato para que los artistas puedan vender su obra, que se alió con un abogado que se llama Bob Projansky. s como un contrato pro-forma, que preserva absolutamente todos los derechos del artista en esa transacción. Por eso, yo no digo que estoy en contra de la transacción, lo que digo... Y creo que el artista tiene derecho a vivir de lo que hace y puede legítimamente plantearse hacerlo de su obra. La cuestión es en qué términos y de qué manera.

A.H.: Por eso una de las preguntas que yo hacía al final era esto: si es el artista un trabajador. Porque también me interesaba enfocarlo desde esa perspectiva, porque hay un lugar histórico para el artista y un rol determinado, que socialmente es entendido casi desde una pasividad absoluta donde la producción termina en el estudio y el artista como genialidad. Entonces, me parece que esto también se está discutiendo y hay importantes trabajos teóricos acerca de estos asuntos.

F.A.B.: Esto era una cuestión de que, por ejemplo, si un museo tiene una obra, o alguien tiene una obra tuya y la va a vender, tiene que pagar cada vez que la venda, cada vez que esa obra se vende hay un porcentaje de esa venta que vuelve al artista, cada vez que esa obra se exhibe hay un derecho. Que esto también puede estar en total contradicción con todas estas cuestiones de copyleft, toda esta idea antigua de la propiedad intelectual que está en crisis. O sea, lo que digo es que a lo largo de la historia del arte más reciente hubo estrategias diversas a través de las cuales los artistas buscaron equilibrar fuerzas. Que es como: o te mantenés en el sistema y lo criticás, o buscás estrategias para equilibrar fuerzas, y hay otras alternativas que creo que existen todavía, terceras alternativas.

A.H.: Sí, también una cosa interesante es pensar qué es crítica desde hoy, ¿no? A qué llamamos crítica. Porque también la palabra está muy connotada y no estaría mal revisar, sobre todo algunas palabras que son lanzadas así, como que sobreentendemos, entendemos de qué estamos hablando... Y de algún modo parecería que todo está encomillado y sobreentendido...desde una ligera sospecha que todos ya a esta altura desnaturalizamos…, pero sin demasiado análisis.

F.A.B.: Y es todo provisorio, ¿no?

A.H.: Inclusive lo que planteaba Pío, esto de tener un éxito doble, digamos, por las dos vías. Si empezamos a encomillar el éxito crítico y el éxito del mercado…

P.T.: Pero una cosa de la que estábamos hablando se relaciona con esto antes. Creo que viene completamente en pro, perfectamente en el mundo del arte a través del arte conceptual la idea. Porque me parecía que... y en la Argentina me parece que se ve muy claro pero me parece que en otros lugares también. Sigue estando presente la discusión si el artista como un fabricante, como vos lo nombraste recién, como si sos un tipo que se encierra y hace una cosa en su estudio, el modelo clásico, o -a través del arte conceptual- si lo que se produce es o bien ideas o bien conversaciones. Entonces, ahí es un modelo completamente diferente, donde a mí se me ocurre que el artista podría ser igual que un publicista. Por eso me gustaba la palabra divisa y ustedes antes habían usado la palabra... no sé si era marca, brand o algo así, como, bueno, finalmente lo que está produciendo el artista -que puede ocupar un lugar en el espacio público- es una marca. ¿Por qué? Porque pareciera ahora, que a través de tanta crítica post arte conceptual podríamos tener una serie de objetos que en realidad son una especie de extensión de representación de un discurso mucho más que antes, que sí el toque de una huella que tenía su valor. Ahora parece cada vez menos. Entonces, yo decía, tenés este modelo del artista como productor de ideas o productor de conversaciones que, en comparación con el otro, es un modelo bien diferente.

A.H.: Igual yo pienso que con la publicidad hay una gran distancia en el sentido de que la publicidad trabaja sobre lo previsible y el cálculo.

P.T.: El cálculo de efecto. Ahí hay algo muy interesante, y sobre todo que lo ves en las publicidades actuales... No sé, ahora por ahí pasó un poco la moda, pero en un momento era muy claro que tenían que ser absurdas, en muchas todavía. Entonces, yo digo, me parece que la publicidad está captando esto que vos decías, el arte tiene un efecto muy poderoso de choque sobre el absurdo, llamémoslo absurdo. Vos podés generar un estado de shock para alguien que pueda modificar su punto de vista a través de decirle: "mirá, no se sabe bien cómo son las cosas". Wow. Y me parece que los publicistas están como apropiándose de ese hecho.

F.A.B.: Eso me parece que es permanente, ese trasvasamiento, digamos, de formatos y de ideas. Esto es histórico, en el campo de la publicidad y no sólo la publicidad.

A.H.:. Bueno, siempre la publicidad tomó como referentes los distintos trabajos artísticos, inclusive del cine.

F.A.B.: Claro. Ahí iría yo a plantear esto de la tercera posibilidad, que es... bueno, voy a citar a Ricardo Basbaum, que es un amigo y un teórico con un filo poco frecuente. El dice, por ejemplo, que el arte es el campo de investigación más avanzado que existe en la actualidad. Y por supuesto que no lo dice en un sentido positivista o tecnológico, sino que lo que está diciendo es, me parece, justamente, está hablando de esa frontera de la que hablabas vos hoy...

P.T.: Perdoname, ¿lo podés repetir? ¿Cómo era?

F.A.B.: El arte es el campo de investigación más avanzado que existe en la actualidad. O sea, eso es lo que yo llamaría conservar esa potencia crítica, que era un poco lo que vos planteabas.

A.H.: Absolutamente.

F.A.B.: Y cómo hacer para mantenerse en esa frontera, que esa frontera es al mismo tiempo la frontera de los modos de conocer. O sea, la cuestión de lenguaje que decíamos hoy, que lo político en el arte es justamente generar una revolución a nivel de su propio lenguaje en un punto. Por supuesto no de manera aislada como una cápsula. Sino que ya casi es ocioso hablar de lenguaje en conexión con lo social porque esta cuestión de la autonomía está ya desde hace mucho tiempo, desde las vanguardias.
Me parece que esta posición sería la tercera. O sea, mantenerse en el margen de la frontera y desde ahí tratar de sostener ese corrimiento permanente, de mantener ese costado de margen del campo. Mantenerse en el margen del campo, como puesto de observación, como puesto de combate si quieren... Como puesto de investigación, de combate y de observación, de las tres cosas juntas.

A.H.: Sí, es el lugar donde podés estar atento, porque te permite tener una distancia tanto del campo del mainstream del arte pero, al mismo tiempo, en la localización en la que se está produciendo esa situación. Entonces, justamente generar este foco de trabajo acá, en una feria de arte, me pareció como ir hacia ese lugar, hacia ese límite posible y al mismo tiempo que pudiera funcionar como un lugar de desvío.

P.T.: Yo haría como una especie de advertencia. Que sería: está bueno ir hacia la frontera pero, como toda frontera, es peligrosa. Hay que decirlo. Porque pensaba esta definición, que me parece genial...

A.H.: ¿Y cuales serían los problemas con el peligro?

P.T.: No, no, te digo como políticamente, esto que decía que es el campo de investigación más avanzado que hay... Siempre bromeamos en m777 sobre "el arte es la avanzada del capitalismo". Por ejemplo, en arquitectura, en urbanismo, ves el proceso de gentrificación, que es... ¿palermización le dicen acá? Que es: empiezan los artistas, saben cómo captar los nuevos lenguajes de la ciudad, van a un lugar, revierten completamente el sistema de valores de la tierra y cambian absolutamente. Bueno, lo que dicen los urbanistas -yo no estoy de acuerdo pero es el lugar común- destruyen las ciudades. Y entonces yo decía: y es porque el arte sabe cómo comunicar...Y sabe cómo darle valor a algo que no tiene valor. Pero entonces yo digo: como están en la frontera, y la frontera es peligrosa, el arte quizás no es tan bueno. En un punto, digo. Por ejemplo, para un urbanista más o menos crítico contemporáneo, si hiciéramos esta hipótesis -que no es tan difícil de demostrar- que siempre los procesos de gentrificación empiezan como un barrio artístico, entonces yo digo, para este tal urbanista -crítico, más o menos de izquierda y formado- diría: "bueno, vamos a pensar qué está haciendo el arte porque está destruyendo las ciudades". Digo, es un poco exagerado pero es para darle una especie de aspecto a esta frontera que estamos tratando de definir. Que al mismo tiempo me parece fascinante y me parece que es una de las posibilidades. Te digo, es peligroso porque hay como algo potente.

F.A.B.: No, de hecho yo creo que sí, que ese riesgo está pero es un riesgo que hay que tomar en función de esa libertad ganada. De estar a la altura de las circunstancias, por decirlo de alguna manera.

P.T.: Claro, qué haces.

A.H.: cuando se habita esa zona de peligro, no siempre estás conciente de estar en ese lugar.

P.T.: Porque si no te vas.

A.H.: Es posible.

P.T.: Pensaba que hay muchas cosas geniales en esa zona, pero que yo creo que no sabemos cuales son los efectos muchas veces. Lo cual lo hace políticamente... Digamos, si yo fuera políticamente correcto diría que lo hace políticamente sospechoso.

F.A.B.: Claro. Hay una responsabilidad que conlleva esa libertad, ¿no? O sea, la potencia, la libertad o todo esto que son rasgos que uno quisiera ver siempre asociados de alguna manera a la práctica artística llevan una responsabilidad que es la misma que uno se podría plantear en el sentido de preguntarse si realmente vale la pena traer una imagen más a un mundo absolutamente polucionado de imágenes. Entonces, cada vez que vas a producir una, o un gesto que va a derivar en última instancia en una imagen, te preguntás si realmente vale la pena hacerlo. O cuál es el sentido de hacerlo, más allá del yo artístico, que es algo en lo que yo no creo como valor...

A.H.: Vos lo centrás en el sentido de la imagen sobre todo. No te referís a la escritura o a otro tipo de producciones.

F.A.B.: Por supuesto que también es extensible a cualquier práctica subjetiva que de repente aparezca con pretensiones de ocupar un lugar en el espacio de los discursos sociales, del proceso social. Lo haría extensible.

P.T.: Estoy gentrificando...

P.T.: Lo que me parece interesante del espacio este es que... quizás tendría que haber más lugares así, o qué tendría que ser la próxima vez, es un buen lugar donde vos podés decir justamente: no se sabe bien. No es que está bien o que está mal... O, ¿qué es esto? Eso me parece bastante interesante.
Te parás acá y decís: ArteBA es un lugar. ¿Cómo funciona? Y no sabemos si está bien o está mal. Eso me parece bastante poderoso. No sé qué hay que hacer con eso, pero...

A.H.: Pero fue más o menos así hasta ahora, ¿no?

P.T.: Sí.

F.A.B.: Lo que quería decir, si tienen ganas, es leer una cosa cortita, de un texto de Marcelo Cohen que me parece que está bueno porque... En realidad, me parece que es un texto que es casi como una especie de estado de cosas o de manual de acciones. Está escrito en función de la literatura, me parece que la idea sería como traspolarlo a la cuestión del arte. O sea, lo que habría que hacer es sencillamente reemplazar: donde dice literatura léase arte, y creo que se va a entender un poco lo que digo. El texto se llama: "Prosa de Estado y estados de la prosa", que fue publicado en el último número de la revista Otra Parte, y me parece un texto muy importante, en el sentido que define cuestiones de este dilema que veníamos planteando al principio. Bueno. Cohen dice:

Llamo prosa de Estado al compuesto que cuenta las versiones prevalecientes de la realidad de un país, incluidos los sueños, las fantasías y la memoria. La prosa de Estado instituye un supra-estado que excede a todo aparato estatal. (Yo acá, en lugar de prosa de Estado, diría arte de Estado) En la Argentina, sus ingredientes básicos son los anacolutos del teatro político, las agudezas publicitarias, el show informativo y sus sermones, la mitología emotiva de series y telenovelas, la pedagogía cultural, psicológica y espiritual de los suplementos de prensa, las jergas progresistas, juveniles y canallas parasitadas por los comunicadores, todo con incrustaciones de traducciones españolas y doblajes centroamericanos. La prosa... (cada vez que diga prosa voy a decir arte). El arte de Estado plasma los valores de la mente pequeño-burguesa -avance, posesión, distinción y a la vez pertenencia-, tan seductores que absorben a los desposeídos y conquistan a los oligarcas que antaño los despreciaban. Es enloquecedor, mantiene vivo el deseo de mercancía y fomenta la persecución de metas contradictorias. Y, en contra de su proverbial filisteísmo, hoy ya no recela del arte, al contrario, se refuerza, ecumeniza y eleva patrocinando un arte que expresa, y hasta expresa bien, cosas que los demás discursos del arte de estado no saben articular. Los artistas hablan de la angustia y el mal y la ambivalencia; proveen sabiduría y ética; también señalan saludablemente las llagas de los hablantes. El arte de Estado se reviste incluso de una poesía de Estado (que sería una imagen de Estado) como en el gusto de los políticos por la lírica combativa. Porque así como el estado democrático-religioso necesita oposiciones complementarias, el arte de Estado sólo puede implantarse si se reconoce débil e incompleto. Para fortalecerse, mantiene al arte en invernadero, exquisita flor-ortiga, pero dentro de su parlamento total.

F.A.B.: Haciendo esta extrapolación al arte de la literatura, en el artículo hay más cosas interesantes. Me parece que esta cuestión de un acumulado, digamos, del arte de Estado como un acumulado del cual todos formamos parte y al cual todos contribuimos, se convierte en ese mainstream y ocupa todo el espacio. No hay absolutamente ningún margen, y ahí deviene la cuestión de lo saludable de colocarse al borde para mirar todo, al menos, si no podemos salirnos del todo, desde el lugar más alejado posible.

P.T.: Lo interesante del texto es que él hizo una performance, que le cambió una palabra.

A.H.: El centro se corre con nosotros. Como vos empezaste hoy diciendo "qué pasó que en tres años cambió la feria y se convirtió en feria de arte contemporáneo". Yo lo que sí me acuerdo es que estuve en el año 96 en la feria de Londres, y la feria de Londres en el año 96 era una feria “anticuada”. Y también sufrió en pocos años todo un proceso, como todas las ferias de arte de occidente, se fueron desplazando hacia la contemporaneidad porque es la lógica del mercado.

F.A.B.: Es la respuesta a lo que decía Pío.

P.T.: La gentrification del arte.

A.H.: El tema no son los desvíos del mercado, el tema es qué hacemos nosotros.

P.T.: Fijate que es interesante la organización de ArteBA, que está el Barrio Joven que es como Palermo, que va a terminar gentrificando al resto.

A.H.: Sí, claro.

P.T.: Dos, tres años y tenés el barrio no sé cual, que va a ser el que después va a...

A.H.: No, y también me llama la atención que acá no haya una feria paralela en simultaneo.

F.A.B.: Bueno, pero está Periférica, del año pasado. Y a propósito de Periférica también se plantea esta cuestión que conversé con Gustavo López, que fue uno de los organizadores, que en algún punto como encuentro de espacios alternativos -o como queramos llamar a esta localización incluso política, ¿no?- también tomó un montón de cosas que tenían que ver con ArteBA, sorprendentemente…

P.T.: Buenísimo.

F.A.B.: ¿No? También se da lo mismo que decías vos...

A.H.: Claro.

P.T.: La vanguardia está en el centro también.

F.A.B.: Hay una contaminación también de ese tipo.

A.H.: Te obliga a estar todo el tiempo pensando qué reglas son las que aparecen y cómo tu subjetividad opera con estas reglas.

F.A.B.: Otro fenómeno es el de las galerías tradicionales como Palatina y Praxis que están coptando artistas contemporáneos que antes sólo exponían en Belleza y Felicidad o en el Rojas.

P.T.: Bueno, también es una cuestión de edad.

F.A.B.: Quiero decir, esas galerías que tenían mucho resto económico, ¿no?

A.H.: Ese es otro tema.

F.A.B.: Digamos, no estaban dedicadas al arte contemporáneo y de repente también. Paralelamente a este proceso de cambio... Es decir, vemos arte contemporáneo en lugares donde antes no se veía. Y esto yo también lo escuché en una charla en la que estuvieron Rafael Cippolini y Roberto Jacoby, que lo planteaban como un rasgo del mercado, con lo que yo coincido. Pero de alguna manera se está dando un aplanamiento general. Y ese aplanamiento aparece con el sello o con la marca del arte contemporáneo. Ahora, ¿qué es el arte contemporáneo, qué es eso que se aplana y que aparece por todos lados, que se enuncia de esa manera? Pregunto, no sé.

A.H.: Sobre todo, yo noto que en la Argentina -en comparación con Holanda, donde tuve la oportunidad de estar más tiempo y veces que en otros paises- los artistas acá no tenemos otros incentivos, más allá de algunas becas que existieron hasta hace poco. Verdaderamente no tener ni siquiera un espacio que vos digas: es el espacio de arte contemporáneo donde se preserva un archivo, donde se muestran los proyectos contemporáneos, donde se invita a artistas o investigadores a producir sus proyectos. No se estimula de ningún modo estos aspectos claves del arte contemporáneo. Es decir, verdaderamente funciona de modo privado, con iniciativas privadas -está el Malba incluso -, con estrategias estándares. Y posiblemente los coleccionistas, el mercado del arte, tienen un peso mayor que en otras realidades porque la política cultural es muy básica. Están los estudiantes que egresan de las escuelas de arte con pocos recursos, no hay postgrados.

P.T.: Bueno, te perdiste el texto que traje yo. Me parece que lo que pasa en muchos lugares de Europa donde hay mucha subvención, es que ahí siempre... Bueno, sin criticarlo de plano, pero yo creo que es arte de estado.

F.A.B.: Bueno, obviamente. Contraportada

P.T.: Es arte de estado, con los éxitos que puede tener.

A.H.: Ok hagamos diagnósticos…